Αλλά μετά από τόσα έτη
μετά από τόσο σώμα
σαν κάτι να ’χει αλλάξει
κι απ’ τη μεριά των αγαλμάτων που αγάπησα
Χλόη θερμοκηπίου
Κική Δημουλά
Αφορμή για το παρόν δοκίμιο αποτέλεσε η εργαστηριακή σειρά τεσσάρων διαλέξεων με τον ομώνυμο τίτλο που πραγματοποίησα στον Φιλόλογο κατά την περίοδο 2009/10, και το οποίο δεν θα γραφόταν αν η θερμή συμμετοχή, τα ερωτήματα και οι αντιρρήσεις του ακροατηρίου, δεν με υποχρέωναν να επανέλθω.
Στην προκειμένη περίπτωση το κοινό, δίχως να το γνωρίζει, έχει το δίκιο με το μέρος του.
Είναι πασιφανές ότι η εδώ και χρόνια επιφύλαξη, αμηχανία, αποστροφή προς την τέχνη που κυκλοφορεί ενορχηστρωμένα γύρω μας, κατέληξε ρουτίνα και η δυσκολία εκείνου που αναλαμβάνει να σκιαγραφήσει την πορεία της (δυτικής) τέχνης σε ένα μη ειδικευμένο κοινό δίνοντας επιπλέον το “αμιγές” πορτρέτο του καλλιτέχνη μα και του “επαρκούς” θεατή, γίνεται ανυπέρβλητη όταν φτάνει (και αγκυροβολεί) στην τέχνη του εικοστού αιώνα, Διότι πολλοί συγχέουν τις ανατροπές -πιθανόν και τις κατακτήσεις- της μοντέρνας τέχνης με την καλλιτεχνική έρημο στην οποία φυτοζωούμε στις μέρες μας καλλιτέχνες και κοινό. Οπότε, η διάκριση ανάμεσα στη μοντέρνα τέχνη και τη σύγχρονη επέλαση της κενότητας είναι επιβεβλημένη για όσους συγχέουν αυτά τα δυο.
Στη διάρκεια των διαλέξεών μου, μετέχοντας κι εγώ στην μεγάλη παρέλαση των έργων που ο ίδιος προκάλεσα, ένοιωσα, περισσότερες από μια φορές, πως όντως κάτι έχει αλλάξει κι απ’ τη μεριά των αγαλμάτων που (άλλοτε) αγάπησα, αλλά κράτησα την πικρόγλυκη γεύση για τον εαυτό μου, όπως και τις αναπόφευκτες νέες σκέψεις και τα νέα ερωτήματα.
(click)
Ο τίτλος που επέλεξα για το δοκίμιό μου μπορεί να ακούγεται παράξενος. Δείχνει μια εικόνα που θα άρεσε στον Μαγκρίτ: η μια της άκρη καταλαμβάνεται από το δημιουργό του έργου, η αντίθετη από τον θεατή και κάπου στη μέση το έργο αιωρείται σαν εκκρεμές, ενώ οι θέσεις δημιουργού και θεατή εμφανίζονται σχεδόν ως δεδομένες, με ορισμένη ευστάθεια. Η εικόνα που προτείνω θα μπορούσε επίσης να είναι ένα έργο της εννοιολογικής τέχνης. Αν μάλιστα αποτελούσε το θέμα μιας video art κι εφόσον συμφωνούσαμε με τα λόγια του Μαρσέλ Ντυσάν πως “ο θεατής είναι εκείνος που κάνει το έργο”, οποιοσδήποτε σχολιασμός θα ήταν θεμιτός. Αλλά ακόμα και τότε, το συγκεκριμένο video θα έμενε ανεξάρτητο από τα σχόλια, και το έργο τέχνης που παριστάνεται εντός του θα εξακολουθούσε να αιωρείται στον αιώνα σαν το εκκρεμές του Φουκώ.
Δικαιώνω τον αναγνώστη που έχει μπερδευτεί. Είναι νομίζω εμφανές πως έμμεσα τον ωθώ να γνωρίσει τα έργα κα τις ημέρες των ρευμάτων και των καλλιτεχνών στους οποίους αναφέρομαι, αν δεν τα έχει υπ’ όψη του, μα τον παρηγορώ συνάμα λέγοντάς του πως μιμούμαι τρόπον τινά το μπέρδεμα όλων μας μπροστά σε ό, τι σήμερα προτείνεται ως τέχνη και ως αντιτέχνη από μεγάλο μέρος των ανά τον κόσμο μουσείων, γκαλερί, από κείμενα επί κειμένων που δοκιμάζουν τη σχέση μας με τη γλώσσα, αλλά και από την επικρατούσα φιλοσοφική τάση της αποδόμησης και της απουσίας νοήματος. Το ανόημα δεν είναι η απάντηση στην άποψη ότι ο Κ/κόσμος στερείται νοήματος. Αν μάλιστα τίποτε δεν έχει νόημα δεν συντρέχει λόγος να δημιουργούνται και νέα έργα τέχνης.
«Ελάχιστες εποχές πρέπει να γνώρισαν παρόμοια διάσταση ανάμεσα στη φτώχια των έργων και την πληθώρα των σχολίων που ξεσηκώνει ως και το πιο ασήμαντο απ’ αυτά».[2]
Η θέση του έργου τέχνης ήταν και παραμένει αιωρούμενη, γεγονός όχι απαραίτητα αρνητικό. Ξέρουμε καλά από την πείρα μας πως τη στιγμή που ανοίγεται στην κοινωνία, άλλοτε συναντά μεγάλη αντίσταση τόσο από τους κριτικούς, τους ειδήμονες, όσο και από το κοινό, για να αναγνωριστεί η αξία του αργότερα, άλλοτε γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό από την πρώτη στιγμή για να λησμονηθεί πολύ σύντομα, άλλοτε πάλι λησμονημένα έργα αναβιώνουν γνωρίζοντας καινούργιες δόξες όσο και νέες ερμηνευτικές προσεγγίσεις.
Οι διαπιστώσεις αυτές αλλοιώνουν την εικόνα του αιωρούμενου έργου: δεν είναι εκείνο που αιωρείται αλλά οι αποδέκτες του. Δεν κινείται ο ήλιος γύρω από τη γη, γεγονός τόσο αυτονόητο που χαμογελούμε ειρωνικά όταν βλέπουμε αστρονομικούς χάρτες του γεωκεντρικού συστήματος, σκάμε στα γέλια μπροστά σε παραστάσεις της γης ως επίπεδης, στηριγμένης μάλιστα σε πλάτες ελεφάντων. Λησμονώντας πάντως πως ούτε εμείς κατέχουμε την αδιαμφισβήτητη αλήθεια, προχωρούμε συχνά σε αυθαίρετες αξιολογήσεις κομμένες και ραμμένες στα μέτρα μας, και σε κρίσεις που κάποια στιγμή θα αποδειχθούν λανθασμένες, οπότε το κοσμοείδωλό μας θα θρυμματιστεί. Δεν θα είμαστε μάρτυρες της συντριβής αν αυτή συμβεί γενιές αργότερα. Αλλά ακόμα κι όταν οι ανατροπές συμβαίνουν στη διάρκεια της ζωής μας, δεν διαθέτουμε πάντα, ούτε αναζητούμε την ενάργεια που θα αποτρέψει το επόμενο λάθος μας.
Σημασία έχει να θυμόμαστε πως ο αποδεικτικός τρόπος είναι αίτημα και πρωτεύον συστατικό της επιστήμης. Ο ρόλος της τέχνης ποτέ δεν ήταν και ούτε είναι αποδεικτικός. Αναζητώντας το καθοριστικό στοιχείο που διαφοροποιεί την επιστήμη από την τέχνη παρατηρούμε ότι η πρώτη βασίζεται στην αντικειμενική απόδειξη των θεωριών της και τις απορρίπτει κάθε φορά που μια νέα θεωρία αποδεικνύει το λανθασμένο της προηγούμενης. Θεωρία, πείραμα, απόδειξη κινούνται διαδοχικά σε γραμμική αλληλουχία όπως άλλωστε και ολόκληρη η επιστήμη. Το βέλος του χρόνου της έχει μονή κατεύθυνση και το όνομα του είναι πρόοδος, ο τρόπος της αντικειμενικός. Αντικείμενό της η αναζήτηση της αλήθειας.
Το βέλος του χρόνου στην τέχνη είναι σπασμένο. Το αποδεικνύουν περίτρανα οι πρώτοι κιόλας στίχοι ενός περιώνυμου ποιήματος:
Χρόνος παρών και χρόνος μέλλων
Ίσως παρόντες και οι δυο σε χρόνο μέλλοντα
Κι ο μέλλων χρόνος να περιέχεται στον παρελθόντα.
Αν όλος ο χρόνος είν’ παντοτινά παρών
Όλος ο χρόνος μένει αλύτρωτος. [3]
Το θέμα της προόδου στην τέχνη έχει επίσης διαφορετικό νόημα. Κάθε έργο, ανεξαρτήτως εποχής, μένει ως οριστικό δημιούργημα αιωνίως. «Πολύ νωρίς, η ζωγραφική μαζί με τις άλλες τέχνες θα γίνει μέσο για την κατάκτηση, την κατανόηση και την ερμηνεία της πραγματικότητας και την επιβολή του ανθρώπου στον φυσικό και φανταστικό κόσμο. Διάλογος με το ορατό και απόπειρα μορφοποίησης του αοράτου, “φωνή της σιωπής”, η ζωγραφική επιδιώκει και κατορθώνει στις μεγάλες δημιουργικές της προσπάθειες να δώσει μια ακόμα δυνατότητα στον άνθρωπο να ξεπεράσει τη μοναξιά του και να επιβιώσει. Και αποβλέπει να εκφράσει με την εικόνα ό, τι δεν μπορεί να πει με το λόγο, αφού κατά την εύστοχη διατύπωση του Βίτγκενστάϊν “για ό, τι δεν μπορεί να μιλήσει κανείς πρέπει να σωπαίνει” και ακριβώς αυτή την αδυναμία το λόγου έρχεται να καλύψει με τη δημιουργία της η τέχνη»[4].
Οι διαφορετικές μέθοδοι επιστήμης και τέχνης δεν απαγορεύουν έναν βαθύτερο διάλογο μεταξύ τους, (ούτε μια ορισμένη αλλά όχι προκαθορισμένη πρόσμιξη). Ακόμα περισσότερο, μοιάζουν με διαφορετικές πηγές που προέρχονται από κοινό υπόγειο ρεύμα (στο οποίο περιέχονται επιπλέον θρησκεία και φιλοσοφία). Οι θεωρίες της Φυσικής οφείλουν να διαθέτουν κομψότητα και αρμονική σύνθεση ανάλογη με εκείνη του έργου τέχνης. Παράλληλα, οι θεωρίες της Σχετικότητας, των Κβάντα, επηρέασαν την τέχνη του εικοστού αιώνα. Μάλιστα, η φωνή του σουρεαλισμού δεν θα έβρισκε τον τόνο της αν δεν δεχόταν την καταλυτική επιρροή της ψυχαναλυτικής θεωρίας του Σίγκμουντ Φρόυντ.
Ο Καρλ Γιούνγκ έφερε στο φως το μέχρι τότε κρυμμένο από τη συνείδηση του δυτικού κόσμου συλλογικό ασυνείδητο βρίσκοντας τις πρώτες απαντήσεις στα βασανιστικά του ερωτήματα σε ένα αρχαίο και απαγορευμένο επί αιώνες κείμενο που κυκλοφορούσε μόνο στους κλειστούς κύκλους της Κίνας, “Το μυστικό του χρυσού λουλουδιού” (γερμανική μετάφραση από τον σινολόγο Ρίχαρντ Βίλεχλμ). Έτσι θεμελίωσε τη θεωρία των Αρχετύπων και την Αναλυτική Ψυχολογία ή Ψυχολογία του Βάθους, αντιτάσσοντάς την στην θεωρία του Φρόυντ.
Μας αφήνουν έκθαμβους οι εκπληκτικές αναλογίες ανάμεσα στις σύγχρονες θεωρίες της πυρηνικής φυσικής και τις διδασκαλίες των αρχαίων θρησκειών της Ανατολής. Το περίφημο βιβλίο Ταό Τε Κινγκ (300 έως 250 π. Χ.) επιβεβαιώνει αυτές τις αναλογίες. Στη θαυμάσια μετάφραση της φίλης Μάνιας Σεφεριάδη έβαλε το χέρι του και ο Γιώργος Σεφέρης. “Το κοιτάξαμε μαζί και το ζωντάνεψε, του έδωσε κάτι από το μοναδικό του ύφος, ίσως γιατί το βιβλίο τούτο είχε απασχολήσει και αυτόν πριν από χρόνια”, αναφέρει στον πρόλογο.[5]
Βλέποντας τον κόσμο της ύλης να εξαφανίζεται μπροστά στο επιστημονικό του βλέμμα και να επανεμφανίζεται ως κόσμος ενέργειας, ο άνθρωπος αναγνωρίζει πως υπάρχουν μέσα του αποθέματα ανεξερεύνητων δυνάμεων. Η τέχνη στον εικοστό αιώνα αναλαμβάνει κι εκείνη να φέρει στο φως τα αποθέματα που διανοίγουν την μέχρι τότε αντίληψη για τον άνθρωπο και τον κόσμο.
Η αναφορά μου σε τόσο ζωτικά θέματα θα παρέμενε φτωχή αν δεν παρέθετα τα λόγια του μεγάλου φυσικού Βέρνερ Χάιζενμπεργκ που διαρρηγνύουν τα στεγανά προτείνοντας μας έναν ευρύτατο ορίζοντα: “Έχει παρατηρηθεί, πως στα πλαίσια της ιστορίας της ανθρώπινης σκέψης, τα σημαντικότερα άλματα πραγματοποιήθηκαν από τη στιγμή της συνάντησης δυο διαφορετικών συστημάτων διανόησης. Το κάθε σύστημα χωριστά μπορεί ν’ αναπτύχθηκε σε διαφορετικό χρόνο και τόπο, σε διαφορετικό πολιτισμό, μέσα από διαφορετικές φιλοσοφικές και θρησκευτικές παραδόσεις. Από τη στιγμή όμως, που θα συναντηθούν τα δύο ρεύματα, συνθέτουν ένα νέο ποτάμι σκέψης, που, μετά την απόρριψη των περιττών στοιχείων, οδηγούν την ανθρωπότητα σε νέες κλίμακες προόδου και ανάπτυξης”.
(click)
Στην τέχνη δεν υπάρχει καθολικός κανόνας ανάλογος με εκείνους της επιστημονικής σκέψης, όμως ο Σεφέρης με ένα ποιητικό άλμα μας βεβαιώνει: «Σαν τον γεωμέτρη που υποστηρίζει πως το άθροισμα των γωνιών κάθε τριγώνου θα είναι πάντα δύο ορθές, πως ο κανόνας αυτός υπήρχε πριν από τους ανθρώπους και θα υπάρχει όταν σταματήσει η αναπαραγωγή τους, γιατί είναι ανεξάρτητος από τον καιρό, μπορώ κι εγώ να βεβαιώσω πως η ποίηση του Αισχύλου, η μουσική του Μπαχ ή ο 15ο Κουαρτέτο (**), κι αν ακόμα θρυμματιστεί η γης, θα μείνουν στον αιώνα».[6]
Προσθέτω πως δίχως αμφιβολία θα μείνουν στον αιώνα πλήθος έργα, από τα οποία πολλά πέρασαν απαρατήρητα από την εποχή τους ή περιφρονήθηκαν.
Αν, όπως λέει ο Βαλερύ, “η τέχνη είναι μορφοποίηση πνευματικών δυνάμεων”, μπορούμε να κατηγορήσουμε για έλλειψη πνευματικών δυνάμεων την κοινωνία μέσα από την οποία πέρασε ένας Βαν Γκογκ χωρίς να υποψιαστεί την ιδιοφυία του, όπως έχουμε κάθε λόγο να την χαρακτηρίσουμε ψυχοπαθολογική όταν έσπευσε να τον λατρέψει μέχρι παραληρήματος μετά το θάνατό του.
Κρυβόμαστε πίσω από το πλαδαρό στερεότυπο πως οι καλλιτέχνες κι οι σοφοί αναγνωρίζονται μετά θάνατον με την παρηγοριά πως έτσι απαλλασσόμαστε από την ευθύνη των ετυμηγοριών μας όσο και για έλλειψη εποπτικής ικανότητας.
Είναι απολύτως σίγουρο πως ο επίσης παραληρηματικός ενθουσιασμός για κάθε σύγχρονο εκφραστικό ψέλλισμα και η φροντίδα να προβληθεί άμεσα ως επίτευγμα και ως μουσειακό έκθεμα, αποτελεί την άλλη πλευρά του ίδιου νομίσματος.
Το κώνειο και το αντίδοτό του κυκλοφορούν σε μια συσκευασία.
Παρά ταύτα πληθαίνουν και οι διαμαρτυρίες για την κατάσταση της τέχνης σήμερα. Ιστορικοί της τέχνης, φιλόσοφοι, τεχνοκρίτες, καλλιτέχνες που δεν υπέκυψαν στον συρμό, κι ένα μεγάλο μέρος του κοινού, δυσφορούν. «Η πρωτοπορία παραμένει δέσμια μιας ταυτολογίας: σκουπίδια η ζωή, σκουπίδια κι εκείνη. Στήνεται ο κάδος των απορριμμάτων μέσα στο απαστράπτον μουσείο, περιτριγυρίζεται με προστατευτικό κορδόνι με την επιγραφή “Μη εγγίζετε” κι ιδού το θαύμα: το χιλιοϊδωμένο αντικείμενο μετατρέπεται σε αισθητική αξία.
(click)
Τραβάει τα βλέμματα, προβληματίζει, γίνεται αιτία να γραφούν βαθυστόχαστα κείμενα, μπαίνει δηλαδή σε λειτουργία ένας καλά δοκιμασμένος μηχανισμός και κανείς δεν σκέπτεται να του αποδώσει τα εύσημα αφού αυτό είναι η πραγματική τέχνη.
Περιττώματα η ζωή, περιττώματα -μάλιστα κονσερβοποιημένα- και η τέχνη που προτείνεται αντάξια της κοινωνίας. Ακόμα και στην Tate Modern έπεσε πολλή ομοιοπαθητική στα πλαίσια μιας post-body art, κι αυτό με υποχρεώνει να σκέφτομαι πως όχι μόνο νόσος και θεραπεία κολυμπάνε αμφότερες μέσα στα σκατά, αλλά πως το αναπόφευκτο επόμενο βήμα της πρωτοπορίας θα είναι να πυροβολεί ο καλλιτέχνης τους διερχόμενους θεατές του έργου -που δεν θα είναι άλλο από τον ίδιο του τον εαυτό».[7]
«Η τρομαχτική εξάπλωση, στο τέλος του εικοστού αιώνα, των λεγόμενων “μουσείων μοντέρνας τέχνης” μπορεί τελικά να είναι η ένδειξη, όχι μιας πνευματικής αναγέννησης αλλά, αντίστροφα, η πανηγυρική απόδειξη του ότι ζούμε το τέλος, όχι της τέχνης, ούτε καν ίσως της μοντερνικότητας, αλλά το τέλος της έννοιας της μοντέρνας τέχνης».[8]
Γιατί η μοντέρνα τέχνη, με τις παραγωγικές ανατροπές, τις πολύμορφες μεταμορφώσεις της, χάραξε νέους δρόμους αποκαλύπτοντας κόσμους που δίχως εκείνη θα παρέμεναν άγνωστοι και άβατοι. Η πολυσυζητημένη ρήξη της με το παρελθόν στην πραγματικότητα ήταν ρήξη με τον ακαδημαϊσμό και τον επιγονισμό. Εμπλούτισε τη γραμματική και το συντακτικό της τέχνης. Ανέσυρε από τη λήθη έργα του απώτατου παρελθόντος ανοίγοντας γόνιμο διάλογο μαζί τους, ανακάλυψε τις ασιατικές, αφρικανικές κατακτήσεις και συνομίλησε μαζί τους καταργώντας την γραφικότητα του οριενταλισμού. Αξιοποίησε πολύτιμα στοιχεία λαϊκών και εθνικών παραδόσεων. Αρκεί να αντιπαραβάλουμε τον πλούτο των επιτευγμάτων της στη σημερινή εμπορευματοποιημένη παραγωγή, για να διαπιστώσουμε την απέραντη πνευματική φτώχεια των ημερών μας.
Με τον απέριττο λόγο του ο Γιάννης Τσαρούχης βάζει τα πράγματα στη σωστή σειρά: « Η λεγομένη μοντέρνα τέχνη, στο βάθος, δεν είναι άλλο πράγμα από την τέχνη της εποχής μας, που είναι υποχρεωμένη ν’ αλλάζει μορφή για να μην καταντήσει ένα σχήμα κενό και διακοσμητικό. Όλοι είναι έτοιμοι να κατακρίνουν τις νέες μορφές, μα πολύ λίγοι, ελάχιστοι, είναι σε θέση να ξεχωρίσουν ποιες είναι οι αληθινές και ποιες είναι οι ψεύτικες. Το πνεύμα της ρουτίνας κατέχει τόσο τους κατακριτές όσο και το μεγάλο πλήθος των θαυμαστών της νέας τέχνης. Αυτός όμως δεν είναι λόγος να χάσουμε κάθε προοπτική για το ανθρώπινο αίσθημα που μόνο μπορεί να δημιουργεί αξίες».[9]
Ο Μπωντλαίρ διευρύνει την προοπτική: «η μοντερνικότητα δεν είναι παρά το μισό της τέχνης. Το άλλο μισό είναι το αιώνιο και το αναλλοίωτο. Κι αυτό το δεύτερο μισό είναι το μόνο που μπορεί να κάνει τη μοντέρνα τέχνη οποιασδήποτε εποχής να φτάσει στο ύψος των αρχαίων τεχνών. Για να είναι η όποια μοντερνικότητα άξια να γίνει αρχαιότητα, πρέπει να έχει βγει απ’ αυτήν η μυστηριώδης εκείνη ομορφιά που της δίνει ακούσια η ίδια η ζωή».
Εφόσον το ερώτημα τι να πράξουμε επιστρέφει όλο και περισσότερο επιτακτικό, δείγμα αμηχανίας μπροστά στην κενότητα, εφόσον το παλιό παρέρχεται και το νέο δεν εμφανίζεται, δεν έχουμε παρά να ξαναψηλαφήσουμε κάποιες από τις πρωταρχικές προϋποθέσεις δημιουργίας των μορφών.
(click)
Πρώτη, απαράβατη, όσο και λησμονημένη από τους σύγχρονους καλλιτέχνες προϋπόθεση, είναι η αισθητική απόσταση -ανάλογη με τη στοχαστική απόσταση του φιλοσόφου-, αναγκαία για να καταστούν θεωροί του αντικειμένου τους.
«Η αισθητική απόσταση ενώ εμφανίζεται ως μέσο αποχωρισμού υποκειμένου και αντικειμένου, ουσιαστικά αποτελεί μέσο πνευματικού δεσμού μεταξύ των. Βγαίνουμε έξω από τα πράγματα, τα εποπτεύουμε, τα ξαναζούμε κατά κάποιον τρόπο και τα ξαναβλέπουμε κατόπιν σαν μια αποκάλυψη νέα. Εποπτεύουμε την ίδια μας τη συνείδηση και η μνήμη μας, ελεύθερη, αντλεί από τα βάθη μας και από τον κόσμο των ιδεών, συσχετίζει εντυπώσεις, οράματα, ιδέες και βιώσεις, που η φαντασία διαμορφώνει σε κόσμους νέους».[10]
Η αισθητική απόσταση αφορά τόσο τον καλλιτέχνη όσο και τον θεατή του έργου, στον οποίο ειδικά απευθύνεται το κείμενό μου.
Δεν πρέπει να μας πτοεί το γεγονός πως δεν υπάρχει απόλυτος ορισμός για την τέχνη -όπως άλλωστε και για τη ζωή- παρά την ύπαρξη πολλών, διαφορετικών, αντιφατικών, αντικρουόμενων ορισμών που έχουν δοθεί ανά τους αιώνες. Η τέχνη ως ζωντανός οργανισμός και όχι ως σύστημα, δεν προορίζεται να μας δοθεί κυρίως μέσα από ορισμούς μα μέσα από τα έργα της. Η μελέτη των διάφορων ορισμών, αισθητικών θεωριών, αναλύσεων, είναι βέβαιο ότι ανοίγει δρόμους. Όμως η βασιλική οδός που μας οδηγεί στην ίδια είναι εκείνη που θα βαδίσουμε προς τα έργα της. Γιατί δεν υπάρχει επαφή αν δεν συναντηθούμε μαζί τους αυτοπροσώπως.
Πριν επιχειρήσουμε να βαδίσουμε τη βασιλική οδό, χρειαζόμαστε απαλλαγή από τα περιττά βάρη που θα δυσχεράνουν το δρόμο μας, μα κι από τ’ αγκάθια, τους βάλτους, τα κοφτερά βράχια. Επιπλέον, για να μην ξεστρατίσουμε σε παρόδους παραπλανητικές, χρήσιμο είναι να γνωρίζουμε τι δρόμους δεν πρέπει να πάρουμε: «Η ποίηση και η τέχνη δεν είναι μόνο ή κυρίως η έκφραση του ψυχισμού της υποκειμενικότητας, ούτε μια κοινωνικο-ιστορική μαρτυρία, ούτε ένα ποιητικό κείμενο ή ένα γεγονός καλλιτεχνικό, ούτε ένα αντικείμενο της ποιητικής, της λογοτεχνικής ιστορίας και κριτικής, ούτε μια πολιτιστική μορφή, ούτε μια δημιουργία του υποκειμένου στον αισθητισμό, ούτε μορφικό παιχνίδι της διάνοιας, ακόμα κι αν μπορούν να είναι όλα αυτά στα κατώτερα επίπεδα και για τους κλάδους που διαιτώνται εκεί». Δύσβατη η βασιλική οδός, πόσο μάλιστα όταν η αφοριστική φωνή του Κώστα Αξελού στενεύει τα περιθώρια διαφυγής. Θα κάνει το δρόμο μας βατό, κι άξιο τον ιδρώτα που λουζόμαστε, η ίδια φωνή που μας φανερώνει με τι θα συναντηθούμε στο τέλος της πορείας: «Ποίηση και τέχνη ενεργοποιούν τη σκέψη και τον κόσμο, το θείο (ζωντανό ή νεκρό), τη φύση, τον άνθρωπο και την ιστορία στην οποία δεν παύουν να ανήκουν. Αν η στιγμή του ποιητικού λόγου και του πλαστικού ή μουσικού έργου υπακούει στην αστραπή, αυτή η αστραπή σχίζει τον ορίζοντα και εγκαινιάζει μια διάρκεια που συνεπάγεται πολλές κατανοήσεις και ερμηνείες».[11]
Γνωρίζουμε πως καλλιτέχνης και θεατής υπάρχουν -για την ακρίβεια συνυπάρχουν προβληματικά- σε ένα λίγο-πολύ ορισμένο κοινωνικοπολιτικό, θρησκευτικό και πολιτισμικό πλαίσιο, ζούνε σε μια κοινωνία με θετικά και αρνητικά χαρακτηριστικά που επηρεάζουν αποφασιστικά συλλογική και ατομική ζωή. Οι αξίες του πλαισίου διοχετεύονται μέσω της ειδικότερης και ευρύτερης παιδείας, μιας ορισμένης νοοτροπίας -τον τρομερότερο από τους άγραφους νόμους. Επίσης, υπαγορεύονται από ήθη, έθιμα, παράδοση, θεσμούς, και μια γενικότερη παρακαταθήκη που δεν είναι αποκλειστικά εθνική ή τοπική. Όσο πιο άκαμπτο το πλαίσιο τόσο κοκαλώνει η εξέλιξη, όσο στομώνει ο διάλογος, όσο αδρανούν συμφωνία και διαφωνία, όσο αφανίζεται η πολυφωνία, δεν αργεί να εκδηλωθεί αντίδραση με ποικίλους τρόπους που το κρεσέντο τους, εκρηκτικό και βίαιο, οδηγεί στην επανάσταση. Οι επίσης σφοδρές και βίαιες επαναστάσεις στη σκέψη και τις τέχνες παραμένουν αναίμακτες.
Πέρα από τον σχετικισμό των παραπάνω κι εφόσον δεν διστάσουμε να κοιτάξουμε κατάματα τα πράματα, θα διαπιστώσουμε όπως ο Αντόρνο, πως “η τέχνη είναι η κοινωνική αντίθεση προς την κοινωνία και δεν συνάγεται άμεσα από αυτήν”. Προχωρεί σε μια εξ ίσου οξυδερκή παρατήρηση που ολοκληρώνει το σχήμα: “Καλλιτέχνες της πρώτης γραμμής, όπως ο Μπετόβεν ή ο Ρεμπώ, συνδύαζαν την πιο οξεία συνείδηση της πραγματικότητας με την αποξένωση από την πραγματικότητα”.
Η τέχνη διαθέτει ακόμα περισσότερες αμφίδρομες ιδιότητες, αρετές για τον καλλιτέχνη, κόκκινο πανί για την κοινωνία, η οποία, όσο ανόητο και άσκοπο εκ των υστέρων αποδεικνύεται, σε πρώτη φάση κάνει το παν για ν’ αποφύγει την κατά μέτωπο αναμέτρηση μαζί της, για να επανέλθει δείχνοντας τα δόντια της και την έωλη κυριαρχία της, λογοκρίνοντας, απαγορεύοντας, καίγοντας, αφανίζοντας. Αργά ή γρήγορα θα εντάξει την τέχνη στους κόλπους της, τουλάχιστο ό,τι περισώθηκε απ’ τον αφανισμό, άλλοτε αφού θα έχει εξαντλήσει τα μέσα για να μειώσει τη δυναμική της, να στομώσει τις αιχμές της. Άλλοτε πάλι, από πλέγμα ενοχής, θα τιμήσει τους δημιουργούς της, ζωντανούς ή νεκρούς, στεφανώνοντας τους.
Κι εφόσον το πλέγμα ενοχής δεν μετριάστηκε ούτε με αυτούς τους τρόπους, αποφασίστηκε κάποια στιγμή του εικοστού αιώνα να τιμώνται οι πάντες, ώστε να αποφευχθούν τα λάθη του παρελθόντος. Η παράδοξη αυτή εικόνα επαναλαμβάνεται πανομοιότυπα διαρκώς εξ ίσου παράδοξα, σε αναμονή πάντως νέας ενοχικής κρίσης.
Υπάρχουν βέβαια εποχές εικονοκλασίας και εποχές εικονολατρίας. Δράση και αντίδραση δημιουργούν τον κινητήριο μηχανισμό σε κάθε επίπεδο σκέψης και πράξης, συλλογικό και ατομικό, και πάει λέγοντας.
(click)
Στην αναγκαστικά σπειροειδή κίνηση που κάνουμε προσπαθώντας να φωτίσουμε το τόσο σύνθετο θέμα της (μοντέρνας ιδίως) τέχνης βάζοντας στο ίδιο κάδρο δημιουργό και αποδέκτη του έργου, είναι κατάλληλη στιγμή να υπογραμμίσουμε το αυτονόητο, πως και οι δυο χαρακτηρίζονται (μα και δυναστεύονται) από τις αρχές και τα πιστεύω τους, τις ανάγκες και τα αιτήματά τους, από τις επιθυμίες και τις σκέψεις τους. Η σύγκληση και η απόκλιση των κόσμων τους καθορίζουν κατά κάποιο τρόπο την πορεία του παιχνιδιού.
Σε ό, τι αφορά τον δημιουργό, κίνητρο ή έμπνευση, επιλογή, πραγμάτωση, είναι σχηματικά τα τρία βασικά στάδια της παραγωγής του έργου του. Προϋποθέτουν όχι μόνο την καλλιτεχνική πρόθεση –η οποία είναι αδιανόητη χωρίς την ύπαρξη δημιουργικής φαντασίας– μα και την κατοχή των εκφραστικών του μέσων.
Κίνητρο, έμπνευση, επιλογή, πραγμάτωση, έχουν τις ρίζες τους σε βιολογικές, ψυχολογικές, κοινωνικές βάσεις, οι οποίες εξαντλητικά ερευνήθηκαν, μελετήθηκαν, (από την επιστήμη, την φιλοσοφία, την ψυχολογία, την αισθητική, από τους ίδιους τους καλλιτέχνες) και εξακολουθούν να ερευνώνται και να μελετώνται. Ωστόσο η έρευνα αδυνατεί να φτάσει σε οριστικά συμπεράσματα και δεν διαφαίνεται εάν και πότε θα αρθρώσει οριστικά τον τελευταίο της λόγο. Αν υπήρχε τελευταίος λόγος, φοβάμαι πως θα ακύρωνε το λόγο της δικής της ύπαρξης.
Η ίδια η μακρόχρονη ιστορία της τέχνης μας επιτρέπει να μιλήσουμε για τέσσερις λίγο-πολύ διακριτούς τρόπους δημιουργίας. Μπορεί ο συγγραφέας, ο ποιητής, ο ζωγράφος, ο μουσικός, να δράσει αφού προηγουμένως έχει ολοκληρώσει τη θεώρηση του έργου το οποίο θα εκτελέσει. Βεβαίως μπορεί να δράσει χωρίς προηγουμένως να έχει σκεφθεί, αφού είναι αυτονόητο πως στοχάζεται καθώς πραγματώνει το έργο. Μπορεί ακόμα να καταφύγει στον αυτοματισμό, όπως αυτός πραγματώθηκε από τους σουρεαλιστές. Τέλος, μπορεί να γίνει εκτελεστής-διάμεσο μιας έμπνευσης, μιας αποκάλυψης, ενός ονείρου μέσα από το οποίο προβάλει το έργο.
Η έμπνευση υπήρξε και παραμένει ο πιο μυστήριος παράγοντας. Δεν έχουμε σαφή ιδέα για την προέλευση ή την πηγή της, λέω, παρότι γνωρίζω ότι στη σύγχρονη εποχή η μούσα υποσκελίστηκε -χάρη στον Φρόιντ- από το υποσυνείδητο που την αντικατέστησε υποκλέπτοντας πάντως τον μυθικό της χαρακτήρα (διότι η μαγεία είναι η πραγματική μητέρα της τέχνης). Γνωρίζουμε ωστόσο από τις εκμυστηρεύσεις ζωγράφων, ποιητών, μουσικών, όπως και επιστημόνων, την ποικιλία των εμφανίσεών της, μια γκάμα που θαμπώνει τους αμύητους, αφού εκτείνεται απ’ το ψιθύρισμα ως την εκστατική εμπειρία, από την κεραυνοβόλα φώτιση μέχρι τον υπνωτικό υποβολέα. Είναι τόση η ποικιλία που μπορεί κανείς να χαθεί στο δάσος των αναφορών. Σε κάθε περίπτωση ο υποκειμενικός παράγοντας πρωτοστατεί αποδεικνύοντας πως η μούσα μιλάει στον καθένα διαφορετικά.
Ο Βάγκνερ γράφει στην αυτοβιογραφία του πως μετά από μια εξαντλητική νύχτα αϋπνίας και πυρετού, έπεσε σε λήθαργο κι ένοιωσε να βυθίζεται σε ένα υδάτινο ρεύμα που ηχούσε στην Μι ύφεση μείζονα και μεταβαλλόταν, μεταμορφωνόταν σε μελωδικά σχήματα. Ξύπνησε συνειδητοποιώντας πως του είχε αποκαλυφθεί το Πρελούδιο του «Χρυσού του Ρήνου». Ο Σίλλερ ομολογεί πως “η εμπειρία μού δείχνει πως η ποίηση αρχίζει ουσιαστικά από το ασυνείδητο”.
Ο Στραβίνσκυ λέει πως η ιδέα για τη σύνθεση της «Ιεροτελεστίας της Άνοιξης» τού παρουσιάστηκε ξαφνικά σαν όραμα: «Είδα με τη φαντασία μου μια ιερή παγανιστική τελετή: σοφοί ηλικιωμένοι, καθισμένοι σε κύκλο, βλέπουν ένα νέο κορίτσι να χορεύει προς το θάνατο. Τη θυσίαζαν για να εξευμενίσουν το θεό της άνοιξης». Αλλά, όπως εξομολογήθηκε αργότερα, μια από τις μεγαλύτερες δυσκολίες που αντιμετώπισε ήταν να βρει τον τρόπο που θα κατέγραφε στην παρτιτούρα αυτό που οραματίστηκε.
Άρα, από την ενόραση έως την πραγμάτωση, ο δρόμος είναι μακρύς και τραχύς.
(click)
Είναι όμως η έμπνευση απαραίτητος παράγοντας για τη δημιουργία του έργου τέχνης; Κι όταν δεν υπάρχει έμπνευση –πράγμα που κατά το πλείστον συμβαίνει– τι γίνεται; Τη θέση της παίρνει συχνά η διαρκής σπουδή των μέσων, των υλικών που κάθε τέχνη διαθέτει, προκειμένου να αποσπαστούν και να κατακτηθούν τα μυστικά τους.
Για τον ζωγράφο, μολύβια, χρώματα, χαρτί, καμβάς κι’ ένα σωρό άλλες ύλες δεν αποτελούν απλώς τα εκτελεστικά όργανα αλλά τους φορείς εκφραστικών δυνατοτήτων και τους διαρκείς εμψυχωτές της ανάγκης του να δημιουργήσει. Τα υλικά μέσα προσφέρουν στον τεχνίτη κίνητρα για έκφραση.
Για τον ποιητή το μέσο είναι η γλώσσα, οι λέξεις: ακόμα και μια λέξη που έρχεται στο νου, μια φράση που ακούστηκε στο δρόμο, μπορούν να αποτελέσουν έναυσμα για την δημιουργία του ποιήματος. “Η μια λέξη φέρνει την άλλη”, μου εκμυστηρευόταν η Κική Δημουλά. “Οι λέξεις είναι σαν τα βαλανίδια, απ’ τα οποία μπορεί να φυτρώσει μια βαλανιδιά”, λέει ο Βίτγκενσταΐν. Ως και μια άδεια κόλλα χαρτί -που συμβολίζει το κενό- γίνεται πρόξενος έκφρασης γιατί το πνεύμα απεχθάνεται το κενό όσο και η φύση.
Τα υλικά κάθε τέχνης έχουν για τον εργάτη της την αξία που έχουν τα υλικά της κουζίνας για τον σεφ της μαγειρικής.
Το δεύτερο στάδιο, η επιλογή, σημαίνει πως αφαιρώ το περιττό από το χρήσιμο (π. χ. η γλυπτική του Μιχαήλ Αγγέλου), σημαίνει πως από ένα σύνολο στοιχείων που παρουσιάζονται μπροστά μου ή εντός μου ως δυνητικά χρήσιμα, επιλέγω εκείνα που θεωρώ κατάλληλα και επικεντρώνομαι σ’ αυτά. Τέλος, συνθέτω τα στοιχεία που έχω επιλέξει σε ένα κατά την κρίση μου αισθητικά ενιαίο σύνολο προχωρώντας στην πραγμάτωση του έργου. Πρόκειται συνεπώς για ένα στάδιο όχι απαραίτητα ανεξάρτητο από την πραγμάτωση, δεν προηγείται πάντα η επιλογή μα συνυπάρχει με την πραγμάτωση. Οπότε είναι φυσικό το αποφασιστικό αυτό στάδιο να υπόκειται σε υπαναχωρήσεις, τροποποιήσεις, αναστοχασμούς, μέχρις ότου τα πράματα πάρουν αποκρυσταλλωμένη μορφή και ολοκληρωθεί το έργο.
Η Ανατολή μέσω του Ζεν προτείνει την διαμετρικά αντίθετη διεργασία, φαινομενικά απλή, στο βάθος δυσκατόρθωτη (αφού είναι η απόληξη της μακράς πορείας προς την φώτιση), όπου οι συνειδητές διαδοχικές παραιτήσεις από τα κεκτημένα μας -που το Ζεν τα θεωρεί αναστολείς της ουσιαστικής δράσης- επιτρέπουν την εμφάνιση του έργου ως καθαρό διαμάντι: “Όχι σκέψη, όχι συλλογισμός, όχι ανάλυση, όχι καλλιέργεια, όχι προσοχή. Άφησέ το να αποκατασταθεί μόνο του”. Η επιρροή που άσκησε το Ζεν στην τέχνη του εικοστού αιώνα είναι εμφανής, ιδιαίτερα στους Αμερικανούς εκπροσώπους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.
Όμως το αναγκαίο της επιλογής και της σταδιακής διάρθρωσης του έργου, χαρακτηρίζει τους περισσότερους σημαντικούς καλλιτέχνες της εποχής μας.
Ο Στραβίνσκυ διατυπώνει τις σκέψεις για το ξεκίνημα ενός έργου με την ακρίβεια που χαρακτηρίζει τη μουσική του: «Κάθε τέχνη προϋποθέτει μια πράξη επιλογής. Συνήθως, όταν αρχίζω να δουλεύω δεν έχω ξεκαθαρισμένο το στόχο μου. Σ’ αυτό το στάδιο της δημιουργικής διαδικασίας αν με ρωτούσαν τι θέλω να κάνω θα μου ήταν δύσκολο να απαντήσω. Θα μπορούσα όμως πάντα να δώσω μια σαφή απάντηση στο ερώτημα τι δεν θέλω να κάνω. Το να προχωρείς με διαδοχικούς αποκλεισμούς, το να ξέρεις πώς να ξεσκαρτάρεις, όπως λένε οι χαρτοπαίκτες, αυτή είναι η μεγάλη τεχνική της επιλογής».[12]
Ο Πάουλ Κλέε, αν και κατ’ εξοχήν ζωγράφος του ασυνειδήτου, υποστηρίζει πως ένα ζωγραφικό έργο δεν έρχεται στην ύπαρξη με μια μοναδική πράξη αλλά κατασκευάζεται κομμάτι-κομμάτι, όπως ένα σπίτι. Κι από την πλευρά του ποιητή ο Πωλ Βαλερύ: «Η τέχνη δεν είναι, όπως νομίζουν κάποιοι, ένα απλό παιχνίδι αισθητηριακών δεδομένων, εικόνων, ιδεών, συναισθημάτων και συγκινήσεων, αλλά μια επιλογή όλων αυτών ώστε να αποτελούν αρμονικά σύνολα».
(click)
Ακόμα και μετά την ολοκλήρωση του έργου υπάρχουν περιθώρια μελλοντικής αναθεώρησης. Όσο κι αν ακούγεται ανάρμοστο, η αναθεώρηση μπορεί να γίνει όχι μόνο από τον δημιουργό αλλά και από έναν τρίτο. Ο Τ. Σ. Έλιοτ έδωσε προς ανάγνωση και έγκριση την “Έρημη Χώρα” του στον Έσδρα Πάουντ ο οποίος επενέβη αφαιρώντας σημαντικά τμήματα του ποιήματος. Ο Έλιοτ, όχι μόνο το αποδέχθηκε μα και του το αφιέρωσε.
Υπάρχει ωστόσο και μια σειρά έργων που εσκεμμένα ή μη έχουν μείνει ανολοκλήρωτα. Πρόκειται για το πρόβλημα του non finito, του οποίου εκπρόσωποι είναι δυο κορυφαίοι εκπρόσωποι της αναγεννησιακής τέχνης: Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος. Και οι δύο άφησαν έργα ημιτελή, άλλοτε γιατί δεν μπορούσαν να τα ολοκληρώσουν -η τελική λύση δεν ήταν εφικτή- άλλοτε γιατί δεν τους ενδιέφεραν πια, κι άλλοτε πάλι γιατί είχαν την πεποίθηση ότι ένα έργο δεν τελειώνει ποτέ, αλλά και, όπως πιστεύω, επειδή τους γοήτευε η αντίθεση ολοκληρωμένου και ανολοκλήρωτου μέσα στο ίδιο έργο. Με τον Λεονάρντο και την ακόρεστη έρευνά του σε κάθε τομέα που θα μπορούσε να τεθεί στη διάνοια, αποδεικνύεται πως η περιέργεια υπερβαίνει την ηθική. Όπως πολύ σωστά παρατηρεί ο Καρλ Γιούνγκ, “το εκκρεμές του νου κινείται ανάμεσα στο νόημα και την ανοησία και όχι ανάμεσα στο σωστό και το λάθος”.
Από τον χώρο της μουσικής έχουμε το πασίγνωστο παράδειγμα με την “Ημιτελή Συμφωνία” του Σούμπερτ. Αντί των τεσσάρων καθιερωμένων μερών γράφθηκαν μόνο τα δυο πρώτα. Τον λόγο προσπάθησαν να διερευνήσουν ένα πλήθος ειδικών δίχως να καταλήξουν σε διαφωτιστικά συμπεράσματα. Σημασία έχει πως αισθητικά το έργο είναι πλήρες, συμφωνούν οι μουσικολόγοι. Αναγνωρίζουμε έτσι πόσο δίκιο έχει ο Σοπενχάουερ όταν επισημαίνει ότι “η συμμετρία, η κανονικότητα, είναι πράματα εντελώς δευτερεύοντα αφού και τα ερείπια ακόμη διατηρούν ομορφιά”.
(click)
Σε ό,τι αφορά την επεξεργασία του υλικού, γνωρίζουμε την εξαντλητική σειρά σχεδιασμάτων του Μπετόβεν πάνω σε ένα μοτίβο, μία φράση ή σε ολόκληρα τμήματα έργου. «Στον Μπετόβεν όλα οικοδομούνται δύσκολα. Ό, τι εμφανίζεται ως αυθόρμητο είναι, στην πραγματικότητα, αποτέλεσμα επίπονης επεξεργασίας. Κάθε νότα τοποθετείται με περίσκεψη στο κατάλληλο σημείο, και αυτό το σημείο αργεί να φανερωθεί. Τίποτε δεν υποκύπτει στον ενθουσιασμό της στιγμής. Ο συνθέτης αναστοχάζεται ασταμάτητα πάνω στο υλικό του. Αυτό δεν σημαίνει πως του λείπει η έμπνευση ή ότι στερείται πλούτου ιδεών, το απολύτως αντίθετο. Οι ιδέες τον κατακλύζουν και τις καταγράφει επιμελώς, αλλά σπάνια τις τοποθετεί ατόφιες στο χαρτί. Γιατί η τάση του να χαλιναγωγεί την φυσική του ευχέρεια οφείλεται στα εμπόδια που του προβάλλουν οι ίδιες του οι συλλήψεις, οι οποίες προέρχονται από ένα πολύ υψηλό, και γι’ αυτό απαιτητικό ως προς την ποιότητα της υλοποίησης του, επίπεδο. Σαν τον Διονύσιο Σολωμό των Ελεύθερων πολιορκημένων, δεν αρκείται σε μια εγγραφή, σχεδιάζει και επανασχεδιάζει, τροποποιεί και μεταλλάσσει, επεξεργάζεται τις λεπτομέρειες, αναιρεί, και αναιρώντας επιτρέπει να εμφανιστούν τα νέα εκείνα δομικά και εκφραστικά στοιχεία που θα τον οδηγήσουν σε αποκρυσταλλωμένες λύσεις». [13]
Θα μπορούσαμε οπότε να συμπεράνουμε πως ο δημιουργός περνάει από σαράντα κύματα μέχρι τη στιγμή της ολοκλήρωσης του έργου, αν μια σειρά καλλιτεχνών οι οποίοι εκφράζονται σχεδόν αυτόματα δεν αποδείκνυε το αντίθετο. Χαρακτηριστικότερος ανάμεσα σε όσους γράφουν καθ’ υπαγόρευσιν της μούσας, ο Μότσαρτ. Αναφέρω ενδεικτικά πως έγραψε την Εισαγωγή στον Ντον Τζιοβάνι μέσα σε μια νύχτα.
Τη στιγμή που το έργο τέχνης ολοκληρωθεί, είναι πλέον ένα αντικείμενο αποχωρισμένο τελεσίδικα από τον δημιουργό του και ξεκινά την πορεία του προς τον κόσμο ανεξάρτητα και δίχως την οποιαδήποτε υποστήριξη.
Στο ερώτημα που δέχομαι συχνά “τι πρέπει να πράξει ο “μέσος” θεατής”, απαντώ πως πριν του βάλω την ετικέτα πρέπει πρώτα να μου τον δείξουν ώστε να καταλάβω με τι έχω να κάνω. Γιατί δεν γνωρίζω ποιος είναι ο μέσος θεατής ενώ, γνωρίζοντας τον αδαή, τον αμόρφωτο, τον ημιμαθή, τον βλάκα, τον απαθή, υποψιάζομαι πως μέσος θεατής πιθανόν να είναι ο καταναλωτής που βάζει για ποικιλία και ολίγη τέχνη στο διαιτολόγιό του, τόση που να μην το διαταράξει. Αν είναι αυτός που υποψιάζομαι πρόκειται για άκρως επικίνδυνο άτομο, όχι μόνο για την τέχνη.
Μέσος όρος, μεσοβέζικη λύση, μεσαία τάξη, μέσος άνθρωπος (στο πνευματικό επίπεδο), ρετσέτες προβληματικές και ύποπτες για τον έρποντα φασισμό που υποκρύπτουν, χρησιμοποιούνται ως όροι που δήθεν χαρτογραφούν την ταξική διαστρωμάτωση μόνο και μόνο για να διακρίνονται ευκρινώς και πέραν πάσης αμφιβολίας τα άκρα της, οι “ειδήμονες” από τη μια ο όχλος από την άλλη. Οι “ειδήμονες” έχουν την απόλυτη ανάγκη του όχλου, όπως οι ιερείς νομιμοποιούν τη θέση τους από τη διαρκή όσο και ευκταία παρουσία φτωχών ώστε η φιλανθρωπία να δικαιώνει το ρόλο τους.
«Πόσο λίγο είμαστε διατεθειμένοι να ταυτιστούμε με το έργο τέχνης, να αγκαλιάσουμε την ιδιοσυστασία και τα εσωτερικά του χαρακτηριστικά. Για τους περισσότερους ταύτιση σημαίνει δέσμευση. Η τακτική της διατήρησης απόστασης με τρόπο που να μη θίγονται τα κακώς κείμενα, μας μεταβάλλει σε όσο επιτήδειους καταναλωτές, ώστε να θέλουμε και την πίτα ολόκληρη και το σκύλο χορτάτο. Τι περιέχει η πίτα, τι ράτσα είναι ο σκύλος, δε ρωτάς».[14]
Θυμάμαι τον θαυμαστή του Γκαίτε που τον ρωτά: “Δάσκαλε, ποιος είναι ο σωστότερος αναγνώστης, εκείνος που κρίνει ή εκείνος που απολαμβάνει”; Απάντηση: “Εκείνος που κρίνει ενώ απολαμβάνει και απολαμβάνει ενώ κρίνει”.
Ο δάσκαλος αναφέρεται στις σύνθετες ιδιότητες του πνεύματος, (που η παιδεία στα καθ’ ημάς δεν προάγει διότι προφανώς τις αγνοεί). Μιλάει επίσης για τις παραμέτρους της (αισθητικής)ταύτισης και της (αισθητικής)απόστασης που αφορούν τόσο τον δημιουργό του έργου, όσο και τον αποδέκτη. Ο ζωγράφος δεν θα απεικονίσει την πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη έχοντας στήσει το καβαλέτο του σε μια άλλη βάρκα, χρειάζεται χωρική και χρονική απόσταση. Η εποπτεία της σκηνής πραγματοποιείται εντός του μόνον όταν πάρει εσωτερική απόσταση από το συμβάν. Η ανάπλασή της απαιτεί να τεθούν σε κίνηση ή και σε συναγερμό μια σειρά από σύνθετες λειτουργίες, κρίση, συναίσθημα, φαντασία, γνώση, διαίσθηση, κατάλληλη χρήση των μέσων, μα και ταύτιση με το θέμα, ειδάλλως το αποτέλεσμα θα είναι εικονογραφικό, όχι κάτι παραπάνω από δεξιοτεχνική επίδειξη.
Το έργο, ως οριστικό δημιούργημα, διαθέτει από τη φύση του την αισθητική απόσταση ανάμεσα στο ίδιο και τον θεατή που το ανασυνθέτει κινητοποιώντας τις δικές του σύνθετες λειτουργίες. Πλησιάζει και απομακρύνεται, κρίνει και απολαμβάνει, το ζωντανεύει με την ενεργό συμμετοχή του. Η επιφάνεια μπροστά του τον ατενίζει καθώς την ατενίζει, η υλικότητά του χρωματισμένου καμβά κάποια στιγμή εξανεμίζεται, ένας άλλος κόσμος αναδύεται που αιχμαλωτίζει το βλέμμα του αποκόβοντάς τον από τον πραγματικό κόσμο, ενώ το πνεύμα του γνωρίζει μια νέα ελευθερία καθώς αίσθηση και λογισμοί σε ζωογόνο διάλογο αναγνωρίζουν πως “τέχνη είναι η διάνοιξη του Είναι των όντων” (Χάιντεγκερ).
Στην επίσης επαναλαμβανόμενη ερώτηση που δέχομαι για το τι και πώς να πράξει κανείς ώστε να γίνει “επαρκής” θεατής, ξεκινώ με λόγια που βοήθησαν κάποτε κι εμένα, όπως αυτά του Βάλτερ Αντρέ: “Σκοπός της τέχνης είναι να καταστήσει την πρωταρχική αλήθεια αντιληπτή, να κάνει το ανεπαίσθητο ευκρινές, να αρθρώσει τον πρωτογενή λόγο˙ αλλιώς δεν είναι τέχνη”.
Προτρέπω μετά τον ερωτώντα να μου πει αν αισθάνεται έλξη προς την τέχνη και τι είδους. Σε καταφατική απάντηση και ανεξάρτητα από το είδος της έλξης (που ίσως βοηθήσει εμένα να κάνω τον δρόμο του βατό), τον διαβεβαιώνω πως εκείνη τον περιμένει. Χρειάζεται, του λέω, να φέρει τον εαυτό του σε κατάσταση ενεργούς δεκτικότητας -που δεν έχει διόλου σχέση με την παθητικότητα-, πως τα επίσης απαραίτητα κριτήριά του οφείλουν να εναρμονίζονται με τη δεκτικότητα (αναλύω πάντως τη φύση των μορφοπλαστικών κριτηρίων). Διευκρινίζω πως η σταδιακή κατάκτησή τους θα είναι ανάλογη με την λιγότερη ή περισσότερη τριβή του με την τέχνη όσο και με τον αυξανόμενο ενθουσιασμό του. Απόδειξη, το πόσο διαφορετικά προσεγγίζει κανείς το ίδιο έργο μετά από εμπειρία χρόνων, όταν η ευαισθησία του έχει ακονιστεί ώστε να διαχωρίζει το γνήσιο αίσθημα από την αισθηματολογία. Τα ιδιαίτερα συστατικά της τέχνης θα έχουν γίνει κτήμα του, γνώση και εμπειρία θα ταυτιστούν. Ένας καινούργιος άνθρωπος θα έχει γεννηθεί, πλούσιος κι ωραίος. Τον πλούτο και το κάλλος του κανείς δεν θα μπορεί να τον κλέψει.
Ο ερωτών, άλλοτε λάμπει από χαρά αναγνωρίζοντας πως του ανοίγεται ένας καινούργιος κόσμος, άλλοτε απομακρύνεται ευγενικά, κάποιοι το βάζουν στα πόδια. Άρα η αναγκαιότητα επιστρέφει ως ο καθοριστικός παράγων.
Έχω επίγνωση πως κάθε άσκηση έχει περιορισμούς και όρια, ιδίως η παθητική, μα δεν το μοιράζομαι με τον νεοφώτιστο. Προσθέτω βεβαίως πως όποτε η τέχνη προσφέρεται ως ενημερωτικό δελτίο, ψυχαγωγικό προϊόν, πολιτιστικό πρέπον, εφαλτήριο επίδειξης ανωτερότητας, εγκυκλοπαιδική επιμόρφωση, οι ασκήσεις κάνουν τη δουλειά τους με το παραπάνω, μας κρατάνε σε φόρμα γεμίζοντας τις μπαταρίες και θεωρούμε αυτονόητο ο καθένας να έχει απόψεις βασιζόμενος στο γούστο του, να προχωρεί αυθαίρετα σε εκτιμήσεις κι αξιολογήσεις δίχως να ντρέπεται.
Ο Σεφέρης, διαρκές πατρικό μου σύμβολο, έρχεται να με υπερασπισθεί κουνώντας το δάχτυλο και ξεσπαθώνοντας: «Όπως λέει ένα σοφό ρητό –“ένα πράγμα είναι βέβαιο, την ποίηση δεν την αποφεύγει κανείς, κι αν δεν πάει στην καλή τέχνη, θα πάει αναγκαστικά στην κακή”. Είτε στην αισθηματολογία του ταγκό, είτε στην περιπέτεια της μέτριας ταινίας, είτε στην επιφυλλίδα της εφημερίδας του, ή ακόμη στην αποτελματική συνειδητή ή ασυνείδητη φαντασίωση. Κι αυτό είναι η τιμωρία των ανθρώπων που καυχιούνται περιφρονώντας την τέχνη. Καθένας παίρνει τις ευθύνες του σ’ αυτή τη ζωή».[15]
Σε απαλότερο τόνο συμπληρώνω: «Οποιοσδήποτε ορισμός της τέχνης πέφτει στο κενό, αδυνατώντας τόσο να την προσδιορίσει όσο και να την εξηγήσει. Την αναγνωρίζουμε πάντως από τη γοητεία που ασκεί απάνω μας και στην ανταπόκρισή μας σ’ αυτή τη γοητεία. Είναι συνυφασμένη με τη συγκίνηση η οποία συνυφαίνει και μας στα δίχτυα της. Γι’ αυτό δεν μπορούμε να παρομοιάσουμε το καλλιτεχνικό κοινό με τον κυνηγό πεταλούδων που τις θανατώνει και τις καρφιτσώνει πρώτα για ν’ απολαύσει τη φόρμα και τα χρώματά τους μετά. Αν η τέχνη ήταν μια πεταλούδα, θα ήμασταν αναγκασμένοι να πετάμε μαζί της, ν’ ακολουθούμε τους γύρους και τους χορούς της, που δεν είναι ανεξάρτητοι από τη φόρμα και τα χρώματά της, ώστε να έχουμε διαρκή και ουσιαστική επικοινωνία μαζί της. Ακολουθώντας την πεταλούδα, έχουμε μια πραγματική συγ-κίνηση». Αν πλαγιοδρομήσουμε θα χάσουμε την πεταλούδα.[16]
Το αίνιγμα της τέχνης αντιστοιχεί στο αίνιγμα που είναι ο άνθρωπος.
(*) Ζωγράφος, συγγραφέας, σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ο Απόστολος Κιλεσσόπουλος, απο τους σημαντικότερους δημιουργούς της νεοελληνικής τέχνης, εκθέτει απο το 1964 σε ομαδικές και απο το 1970 σε 37 ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα, Γαλλία, Γερμανία, ΗΠΑ, επτά από τις οποίες ήταν αναδρομικές. Έξη εκδόσεις τέχνης παρακολουθούν την πορεία του. Τό έργο του αντιπροσωπεύεται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές (Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, Πινακοθήκη Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Ίδρυμα Ευγενίδου, Museum of Architecture Chicago, American Center for PhysicsMaryland κ.α.) και έχει μελετηθεί απο πλήθος ιστορικών της τέχνης, επιστημόνων και τεχνοκριτών.
( **) Εννοεί το 15ο Κουαρτέτο εγχόρδων του Μπετόβεν. (Σημ. του συγγρ.)
[1] Κώστας Αξελός, Ανοιχτή Συστηματική, σελ. 132, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας.
[2] Ζαν Κλαιρ, Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών, σελ. 8, εκδ. Σμίλη, Αθήνα 1993
[3] T. S. Eliot, Τα ποιήματα, (Τέσσερα κουαρτέτα, Burnt Norton, σελ.303, Μετάφρ. Λέανδρος Βατάκας, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1994.
[4] Χρύσανθος Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, σελ. 9 Εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων
Αθήνα 1988.
[5] Λάο Τσου, Ταο τε κινγκ, Μετάφραση Μάνια Σεφεριάδη, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1971.
[6] Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, πρώτος τόμος, σελ. 123, Ίκαρος, τέταρτη έκδοση, Αθήνα 1981.
[7] Απόστολος Κιλεσσόπουλος, Οι αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής, σελ. 87-88, εκδ. Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2009.
[8] Ζαν Κλαιρ, Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών, σελ.17
[9] Γιάννης Τσαρούχης, Αγαθόν το εξομολογείσθαι, σελ. 23, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986
[10] Π. Α. Μιχελής, Αισθητικά Θεωρήματα, τόμος α΄, σελ.23, εκδ. Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή.
[11] Κώστας Αξελός , Ανοιχτή συστηματική, σελ. 125, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1989.
[12] Ίγκορ Στραβίνσκυ, Μουσική Ποιητική, σελ.79, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1980.
[13] Απόστολος Κιλεσσόπουλος, Η δική μου Διοτίμα, σελ. 138-139, εκδ. Εντευκτηρίου, Θεσσαλονίκη 2003.
[14] Απόστολος Κιλεσσόπουλος, Ημερολόγια Εργασίας.
[15] Γιώργος Σεφέρης Δοκιμές, τόμος πρώτος, σελ.152, Ίκαρος , τέταρτη έκδοση 1981.
[16] Απόστολος Κιλεσσόπουλος Ημερολόγια Εργασίας, πρώτη δημοσίευση, περ. Εντευκτήριο.
